Gülseren Aydın Bir şehirde aynı akşam üç farklı etkinlik olduğunu düşünelim. Devlet Opera ve Balesi'nde La Traviata oynanıyor, kadife koltuklarda oturan seyirciler perde arasında şampanya kadehleriyle sohbet ediyor. Bir belediyenin kültür merkezinde yerel bir halk müziği topluluğu sahneye çıkıyor; sahnenin önünde oturanlar arasında hem yaşlı bir teyze hem de elinde telefonuyla türküyü kaydeden bir genç var.
Şehrin öteki ucundaki büyük bir salonda ise binlerce kişinin ezbere bildiği şarkıları hep bir ağızdan söylediği popüler bir sanatçının konseri sürüyor, kalabalık her nakaratta aynı anda ellerini havaya kaldırıyor. Üçü de aynı akşam, aynı şehirde, insanların gönüllü olarak bir araya gelip bir şeye kulak verdiği, birlikte bir duyguya ortak olduğu anlar. Ertesi sabah gazetelerin kültür-sanat sayfalarını açtığımızda ise bu üç etkinliği aynı bağlamda, aynı ciddiyetle ele alınmış görme ihtimalimiz pek yüksek değildir.
Biri "sanat" başlığı altında bir eleştiri yazısına konu olur, diğeri "geleneksel kültür" kategorisinde bir haber niteliğinde geçer, üçüncüsü ise çoğu zaman "magazin" ya da "eğlence" sayfalarına havale edilir. Oysa üçünde de insanlar bir araya geliyor, bir şey dinliyor, izliyor, ortak bir duyguya katılıyor ve sonra evlerine, kendi gündelik hayatlarına geri dönüyorlar. Peki bu üç deneyim arasındaki görünmez hiyerarşiyi kim kuruyor?
Bir eseri "yüksek sanat", bir başkasını "popüler kültür", bir üçüncüsünü ise "halk kültürü" yapan şey yalnızca estetik nitelikleri mi, yoksa bu nitelikleri değerlendirenlerin toplumsal konumu mu? Opera binasının ağır kapılarından içeri girdiğimiz anda kültür alanına dahil olup, bir düğün salonunda zeybek oynadığımızda o alandan çıkmış mı oluyoruz? Bir senfoni orkestrasını dinlemek kendiliğinden kültürel bir faaliyet sayılırken, milyonlarca insanın izlediği bir televizyon dizisi üzerine konuşmak neden çoğu zaman aynı entelektüel ciddiyetle ele alınmıyor?
Bu sorular ilk bakışta yalnızca zevk meselesi gibi görünse de aslında çok daha derin bir meseleye, kültürün kim tarafından tanımlandığı meselesine işaret ediyor. "Kültür" kelimesi gündelik dilde son derece masum, hatta nötr bir kelime gibi görünür. Bir sözlükte açıldığında bize bir toplumun sanatını, geleneklerini, değerlerini ve yaşama biçimlerini kapsayan geniş, kucaklayıcı bir tanım sunulur.
Fakat pratikte neyin kültür sayılacağına, hangi eserin müzeye girip hangisinin unutulmaya terk edileceğine, hangi sesin devlet korosunda söyleneceği ve hangisinin yalnızca köy düğünlerinde kalacağına karar verdiğimiz anda mesele estetikten çıkıp doğrudan siyasete dönüşür. Çünkü her kültür tanımı, aynı zamanda görünmez fakat son derece etkili bir sınır da çizer: bu sınırın içinde değerli, korunmaya, arşivlenmeye ve gelecek kuşaklara aktarılmaya layık görülenler kalırken; dışında kalanlar sıradan, bayağı, ticari ya da basitçe "önemsiz" olarak damgalanır. Ve tarihin bize defalarca gösterdiği gibi, bir sınırın çizildiği her yerde mutlaka bir iktidar biçimi de işlemektedir; çünkü sınırı kimin çizdiği sorusu, aynı zamanda kimin adına, kimin bakış açısıyla ve hangi çıkarlar gözetilerek çizildiği sorusunu da beraberinde getirir.
KÜLTÜRÜN GÖRÜNMEZ CETVELİ Batı dünyasında "yüksek kültür" olarak adlandırdığımız kavramın kökenlerine indiğimizde, karşımıza aristokrasiden burjuvaziye uzanan, yüzyıllar süren bir toplumsal hiyerarşi tarihi çıkar. Opera, klasik müzik, resim sanatı, edebiyat ve tiyatro, yalnızca kendi başlarına var olan estetik alanlar olarak değil, aynı zamanda belirli toplumsal sınıfların kendilerini diğerlerinden ayırt etmesinin, bir bakıma sınıfsal aidiyetlerini görünür kılmasının en etkili araçlarından biri olarak işlev görmüştür. On dokuzuncu yüzyıl Avrupa'sında bir salonda nasıl oturulacağını bilmek, hangi bestecinin hangi döneme ait olduğunu tanımak, hangi romanı okuduğunu zarif bir dille anlatabilmek yalnızca kişisel bir zevk meselesi olmaktan çok uzaktı; bunlar aynı zamanda kişinin hangi sınıfa ait olduğunu, hangi eğitimden geçtiğini ve toplumsal hiyerarşide nerede durduğunu gösteren birer işaretti.
Bir kişinin tiyatro locasında oturması ile galeride ayakta izlemesi arasındaki fiziksel mesafe, aslında toplumsal mesafenin mimari bir yansımasından başka bir şey değildi. Fransız sosyolog Pierre Bourdieu, yıllar sonra kaleme aldığı La Distinction adlı kapsamlı çalışmasında bu mekanizmayı sistematik biçimde çözümleyecek ve "kültürel sermaye" kavramını sosyal bilimlerin merkezine yerleştirecekti. Bourdieu'ye göre insanların yalnızca ekonomik sermayeleri, yani paraları ve mülkleri yoktur; onların eğitimleri, edindikleri zevkler, kullandıkları dil, tanıdıkları sanatçılar ve içselleştirdikleri kültürel alışkanlıklar da toplumsal konumlarını en az ekonomik sermaye kadar belirleyen bir sermaye biçimidir.
Bu yaklaşımın en çarpıcı yanı, zevklerin tamamen kişisel ve doğal görünse de aslında derinden toplumsal olarak inşa edildiğini göstermesidir. Dolayısıyla birinin Bach dinlemesiyle bir başkasının arabesk dinlemesi arasındaki fark, sadece iki müzik türü arasındaki teknik ya da estetik bir farklılık değildir; toplum bu iki tercihe çok farklı sembolik değerler yükler, birini incelik, eğitim ve kültürel seçkinlikle özdeşleştirirken diğerini bambaşka bir sınıfsal ve kültürel dünyayla, çoğu zaman da olumsuz çağrışımlarla ilişkilendirir. Bourdieu'nün araştırmaları, bu değer yüklemelerinin rastgele olmadığını, tam tersine belirli bir toplumsal düzeni yeniden üretmeye hizmet eden sistematik bir mekanizma olduğunu ortaya koyar.
Türkiye özelinde bu ayrımın hikâyesi çok daha katmanlı ve karmaşık bir seyir izler. Çünkü burada kültür meselesi yalnızca sınıfsal bir mesele olarak kalmamış, aynı zamanda kapsamlı bir modernleşme projesinin de temel taşlarından biri hâline gelmiştir. Cumhuriyet'in kuruluşuyla birlikte opera, bale, tiyatro, konservatuvarlar ve senfoni orkestraları salt sanat kurumları olarak değil, yepyeni bir toplum tahayyülünün somut ifadeleri olarak kurgulanmış ve desteklenmiştir.
Bu kurumların pek çoğunun bugün bile kendi kurumsal tarihçelerinde opera ve balenin, Cumhuriyet'in inşa etmeye çalıştığı "yeni, modern Türk toplumunun kültürel bir yansıması" olarak tanımlanması hiç de tesadüf değildir; bu, bilinçli bir kültür mühendisliğinin izlerini taşır. Halkevleri gibi kurumlar aracılığıyla klasik Batı müziğinin, tiyatronun ve modern sanatların Anadolu'nun dört bir yanına taşınmaya çalışılması, aslında kültürü doğrudan bir ulus inşası aracına dönüştürme girişiminin somut örnekleridir. Elbette burada asıl mesele, bu kurumların taşıdığı değeri küçümsemek ya da onların varlığını sorgulamak değildir.
Tam tersine, bugün Türkiye'de opera, bale, tiyatro ve çok sesli müziğin kamusal bir hizmet olarak, üstelik oldukça geniş bir coğrafyaya yayılmış biçimde var olabilmesini sağlayan bu tarihsel mirasın değerini teslim etmek gerekir; bu kurumlar olmasaydı bugün pek çok şehirde sanatla temas kurmak çok daha zor olurdu. Fakat bu takdiri sunarken aynı zamanda şu rahatsız edici soruyu da sormaktan kaçınmamak gerekir: Devlet bir topluma yalnızca sanat mı sunar, yoksa aynı zamanda neyin sanat sayılıp neyin sayılmayacağına dair örtük fakat son derece etkili bir ölçü, bir zevk hiyerarşisi de mi dayatır? Bu iki işlev iç içe geçtiğinde, kamu desteğiyle var olan bir kurum, farkında olmadan belirli bir estetik anlayışı "resmî" kültür statüsüne yükseltip diğerlerini gölgede bırakabilir.
KÜLTÜREL İKTİDAR KİMİN? Antonio Gramsci'nin neredeyse yüz yıl önce, hapishanelerin karanlığında kaleme aldığı defterlerde sorduğu soru, tam olarak bu noktada çarpıcı bir güncellik kazanıyor. Gramsci'ye göre bir iktidar biçimi yalnızca devlet aygıtını elinde bulundurmak, yasa çıkarmak ya da gerektiğinde zor kullanmakla kurulmaz ve kalıcı hâle gelmez.
Bir iktidarın gerçek anlamda sağlam ve sürdürülebilir olabilmesi için, toplumun geniş kesimlerinin neyi doğal, neyi doğru, neyi değerli ve neyi makbul kabul ettiğini de şekillendirebilmesi, bir bakıma rızayı üretebilmesi gerekir. Gramsci bu inceden inceye işleyen, çoğunlukla baskı yoluyla değil ikna ve içselleştirme yoluyla kurulan iktidar biçimine "hegemonya" adını vermiştir; ona göre modern toplumlarda gerçek iktidar, tank ve süngü gücünden çok, okullarda, kiliselerde, medyada ve sanat kurumlarında yeniden üretilen ortak aracılığıyla işler. Bu kavramın kültür meselesi açısından taşıdığı önem hiç de küçümsenmemeli.
Kültürel hegemonya fikri bize, alışılagelmiş "kim yönetiyor?" sorusundan çok daha derinlere inen, çok daha rahatsız edici bir soru sorduruyor: Kim anlamlandırıyor? Hangi hikâyeler bir toplumda anlatılmaya değer bulunuyor ve hangileri sessizce unutulmaya terk ediliyor? Hangi geçmiş anıtlarla, müzelerle, ders kitaplarıyla titizlikle hatırlanırken hangisi arşivlerin tozlu raflarında kalıyor?
Hangi sanatçı "büyük sanatçı" mertebesine yükseltiliyor, hangisi bir ömür boyu "yerel" ya da "amatör" etiketiyle anılmaya mahkûm ediliyor? Hangi müzik türü ulusal miras ilan edilip korunurken hangisi sadece bir alt kültür pratiği olarak görülüyor? Hangi eser devletin cömert desteğinden faydalanırken hangisi kendi imkânlarıyla, çoğu zaman büyük zorluklarla ayakta durmaya çalışıyor?
Hangi festival kamusal kaynaklara kolayca ulaşabilirken hangisi her yıl yeniden sponsor arayışına giriyor? Ve nihayetinde hangi kültürel üretim bir ülkenin kendi vatandaşlarına ve dünyaya göstermek istediği "resmî yüzünün" parçası hâline geliyor, hangisi bu vitrinin dışında bırakılıyor? Türkiye'deki "kültürel iktidar" tartışmasının onlarca yıldır bir türlü sona ermemesinin, aksine her siyasi dönemde yeniden alevlenmesinin nedeni belki de tam olarak burada yatıyor.
Siyasal iktidarı ele geçirmekle kültürel alanda gerçek anlamda bir hegemonya kurmak, görünürde birbirine çok yakın dursa da pratikte aynı şey değildir. Bir parti seçimleri art arda kazanabilir, devlet kurumlarını baştan aşağı yeniden yapılandırabilir, kültür bütçelerini istediği alanlara yönlendirebilir; fakat insanların zihinlerinde hangi romancıyı gerçekten büyük bir yazar, hangi filmi bir başyapıt, hangi müzisyeni kendi çağının en özgün sesi olarak kabul edeceğini bir kararname ya da genelgeyle belirleyemez. Zevkler, hayranlıklar ve kültürel sadakatler, resmî otoritenin doğrudan müdahale edebileceği kadar kolay yönetilebilir alanlar değildir; onlar gündelik hayatın, aile sohbetlerinin, arkadaş çevrelerinin, okul yıllarının ve kişisel tesadüflerin derinliklerinde, çok daha yavaş ve öngörülemez biçimde şekillenir.
Kültürün siyaset açısından hem bu kadar çekici hem de bu kadar sinir bozucu olmasının temel nedeni de tam olarak budur: kültür, iktidarın en çok arzuladığı fakat asla tam olarak elde edemediği bir alandır, çünkü nihayetinde insan zihninin ve duygusunun derinliklerinde yaşar ve tam olarak kontrol edilemez. DEVLET HANGİ SANATI SEVER? Bugün Kültür ve Turizm Bakanlığı'nın izlediği sanat politikalarına yakından baktığımızda, oldukça ilginç ve çoğu zaman gerilimli bir ikilikle karşılaşıyoruz.
Bir yanda Cumhuriyet'in kurduğu klasik kültür kurumları, tüm değişen siyasi konjonktürlere rağmen varlıklarını sürdürmeye devam ediyor. Devlet Tiyatroları son yıllarda sahne sayısını istikrarlı biçimde artırıyor ve Anadolu'nun farklı şehirlerine ulaşmaya çalışıyor; Devlet Opera ve Balesi ise opera ve baleyi toplumun mümkün olduğunca geniş kesimlerine ulaştırmayı kendi kurumsal misyonunun ayrılmaz bir parçası olarak tanımlamaya devam ediyor. Kültür Bakanlığı'nın resmî yapılanmasında Türk Halk Müziği ve Klasik Türk Müziği korolarının, çeşitli orkestraların, tiyatronun, opera ve balenin hepsi aynı kurumsal çatı altında, kültür politikalarının birbirini tamamlayan parçaları olarak sunuluyor; bu, en azından kurumsal düzeyde farklı kültürel geleneklerin bir arada barınabileceğine dair bir işaret olarak okunabilir.
Diğer yandan ise devletin kültür alanında kullandığı söylem, son yıllarda giderek daha güçlü biçimde "millî", "yerli", "kültürel değerlerimiz" ve "medeniyet mirasımız" gibi kavramlar etrafında şekilleniyor. Devlet Tiyatroları'nın güncel sezon programlarında bile dünya klasiklerini ve çağdaş tiyatronun getirdiği yenilikleri seyirciyle buluşturmak ile aynı zamanda güçlü bir "millî repertuvar" oluşturmak, birbirine zıt görünmesine rağmen aynı kurumsal görev tanımının içinde yan yana durabiliyor. Bu yan yanalık bazen üretken bir çeşitlilik olarak, bazen de birbiriyle gerilim içinde olan iki farklı kültür anlayışının zorlama bir uzlaşısı olarak okunabiliyor.
Aslında bu gerilimli yan yanalık, bir bakıma Türkiye'nin kendi kültürel hikâyesinin özeti gibidir. Mozart ile Neşet Ertaş, Shakespeare ile Karagöz ve Hacivat, Çehov ile geleneksel meddah anlatısı, klasik bale ile Anadolu'nun yerel halk dansları, hepsi aynı ülkenin geniş kültürel coğrafyasında, farklı sahnelerde, farklı seyirci kitleleriyle bir arada var olmaya devam ediyor. Asıl sorun, bu zengin çeşitliliğin kendisinde değil, bunlardan hangisinin "gerçek", "değerli" ya da "bizim asıl kültürümüz" olduğuna karar vermeye başladığımız anda ortaya çıkıyor.
Çünkü böyle bir hiyerarşi kurmaya kalkıştığımızda, kaçınılmaz olarak diğerlerini ikinci sınıf, eksik ya da "henüz olgunlaşmamış" bir kültürel form olarak konumlandırmış oluyoruz. Bu noktada altını çizmekte fayda var: kültür politikası, sadece belirli sanat üretimlerine maddi destek sağlamaktan ibaret teknik bir mesele değildir. O aynı zamanda, çok daha derin bir düzeyde, bir ülkenin kendisini hem kendi vatandaşlarına hem de dünyaya nasıl tarif ettiğine, kendi kimliğini hangi kültürel unsurlar üzerinden inşa ettiğine ilişkin son derece politik bir tercihtir.
Bir bütçe kalemi gibi görünen her karar, aslında görünmez bir kimlik beyanı taşır. HALK KİM? Bu tartışmanın içinde sıkça karşımıza çıkan, kulağa son derece demokratik gelen fakat aslında pek çok soruyu gizleyen bir başka kavram daha var: "halk kültürü".
Kavram ilk bakışta itiraz edilmesi neredeyse imkânsız bir çağrışım taşıyor; madem yüksek kültür yalnızca dar bir seçkinler zümresine aitse, halk kültürü de doğrudan geniş halk kitlelerinin, sıradan insanların, "gerçek" toplumun malı olarak görünüyor. Fakat burada durup şu soruyu sormak gerekiyor: "halk" dediğimiz bu kitle gerçekten bu kadar homojen, bu kadar tek bir kültürel zevk etrafında birleşmiş bir bütün mü? Hangi halktan söz ediyoruz aslında?
Köy düğününde ağıt yakan da bu halkın bir parçası, İstanbul'un merkezinde bir kulüpte elektronik müzik dinleyen genç de. Anadolu'nun ücra bir köşesinde türkü söyleyen yaşlı bir kadın da halk, büyük şehrin varoşlarında rap dinleyen bir lise öğrencisi de. Televizyon dizilerini takip eden milyonlarca izleyici de bu toplumun ayrılmaz bir parçası, kırk kişilik küçük bir bağımsız tiyatro salonunda deneysel bir oyunu sabırla izleyen sınırlı sayıda seyirci de öyle.
"Halkın istediği sanat budur" gibi bir cümle kurduğumuz anda bile, aslında farkında olmadan halk adına konuşmaya, onun adına bir tercih belirlemeye başlarız; oysa bu denli çok katmanlı, çok sesli bir toplumsal gerçekliği tek bir cümleyle özetlemek mümkün değildir. Üstelik popüler olanla halka ait olanı birbirine karıştırmak da bambaşka bir kavramsal karışıklığa yol açar. Bir kültürel ürün, sadece milyonlarca kişi tarafından tüketildiği için kendiliğinden demokratik, katılımcı ya da "halkın sesi" olmuyor; aynı şekilde sınırlı bir seyirci kitlesine ulaştığı için de otomatik olarak elitist ya da halktan kopuk sayılmıyor.
Bazen küçücük bir tiyatro sahnesinde, düşük bütçeyle üretilen bağımsız bir oyun, milyon dolarlık bütçelerle çekilmiş popüler bir yapımdan çok daha doğrudan, çok daha dürüst biçimde toplumsal bir gerçekliğe temas edebiliyor; buna karşılık kimi zaman en yaygın popüler ürünler de hafife alınmaması gereken derin bir toplumsal duyguyu ustaca yakalayabiliyor. Burada dikkat edilmesi gereken bir tuzak daha var: kültürel hiyerarşileri basitçe ters çevirmek, onları hiçbir biçimde ortadan kaldırmıyor. "Opera elitisttir, oysa halk müziği gerçek ve saftır" demek, yalnızca aynı hiyerarşik cetveli elimizde tutup onu ters yöne çevirmek anlamına geliyor; bu, bir tür değerlendirmeyi başka bir değerlendirmeyle değiştirmekten öteye geçmiyor.
Oysa asıl yapılması gereken, farklı kültürel formları birbirine üstün ya da alt kılmadan, her birinin kendi bağlamı içinde anlamlandırılabileceği bir bakış açısı geliştirmek olmalı; aksi hâlde cetvel elimizde kalmaya, yalnızca yönü değişmeye devam edecektir. POPÜLER OLAN MASUM MU? Popüler kültür meselesi, tüm bu tartışmanın içinde belki de en hızlı değişen ve en çok katmanlı hâle gelen boyutlardan birini oluşturuyor.
Çünkü uzun yıllar boyunca yüksek sanatın gölgesinde, çoğu zaman küçümsenerek ele alınan popüler kültür, bugün belki de insanlık tarihinde hiç olmadığı kadar geniş bir etki alanına, hiç olmadığı kadar büyük bir sembolik güce sahip durumda. Bir televizyon dizisinin kurduğu görsel ve duygusal dünya, milyonlarca insanın aşkı nasıl hayal ettiğini, aileyi nasıl tanımladığını, kadınlık ve erkeklik rollerini nasıl algıladığını, zenginliği ve toplumsal başarıyı hangi imgelerle özdeşleştirdiğini doğrudan etkileyebiliyor. Bir pop şarkısının yalnızca birkaç dizesi, aylar boyunca gündelik konuşma dilinin ayrılmaz bir parçası hâline gelebiliyor, sokakta, okulda, iş yerinde sürekli tekrarlanan bir referans noktasına dönüşebiliyor.
Sosyal medyada paylaşılan birkaç saniyelik bir video, geleneksel medyanın hiçbir zaman ulaşamayacağı hızda milyonlarca insana ulaşabiliyor ve bir gecede kolektif bir kültürel referans hâline gelebiliyor. Bu tablo karşısında, kültürel iktidarı hâlâ yalnızca opera salonları, yayınevleri, müzeler ve devlet tiyatroları üzerinden tartışmaya devam etmek artık yeterli bir çerçeve sunmuyor. Bugünün kültürel hegemonyasının belki de en can alıcı, en belirleyici bölümü artık fiziksel mekânlarda değil, ekranlarda, akışlarda ve algoritmalarda kuruluyor.
Hatta biraz ironik bir gözlemle söylemek gerekirse, Gramsci bugün yaşasaydı belki de hapishane defterlerinin önemli bir bölümünü doğrudan dijital platformlara ve onları yöneten algoritmalara ayırmak zorunda kalırdı; çünkü klasik anlamda "kültür bekçiliği" yapan eleştirmenler, editörler ve akademisyenlerin yanına, çok daha görünmez fakat çok daha etkili yeni bir bekçi katmanı eklenmiş durumda. Çünkü artık günlük hayatımızda neyi göreceğimiz, hangi şarkının önümüze düşeceği, hangi filmin gündemde kalacağı, hangi kitabın bir anda herkesin elinde beliriveceği, yalnızca eleştirmenlerin, kültür kurumlarının ya da devlet politikalarının belirlediği bir mesele olmaktan çıkmış durumda. Küresel platformlar, onları besleyen karmaşık algoritmalar ve devasa kültür endüstrisi, kendi başına yepyeni, çoğu zaman şeffaf olmayan bir kültürel hiyerarşi inşa ediyor.
Eski dönemin kültür bekçisi, beğenmediği bir eser için açıkça "Bu sanat değildir, bu değersizdir" diyebiliyordu; en azından bu yargı görünürdü, tartışılabilirdi, karşı çıkılabilirdi. Yeni dönemin dijital bekçisinin ise böyle bir şey söylemesine bile gerek kalmıyor; o çoğu zaman yalnızca göstermemeyi, öne çıkarmamayı, akışın derinliklerine gömmeyi tercih ediyor ve bu sessiz dışlama, klasik sansürden çok daha fark edilmez, dolayısıyla çok daha etkili bir biçimde işliyor. SANATA ERİŞİM Mİ, KÜLTÜRE KATILIM MI?
Devletin kültür politikalarında sıkça başvurduğu ifadelerden biri de "sanata erişimi artırmak" söylemi. İlk bakışta bu, itiraz edilmesi son derece zor, hatta gereksiz görünen bir hedef gibi duruyor. Daha fazla tiyatro sahnesi açmak, daha fazla turne düzenlemek, daha fazla konser vermek, daha fazla müze inşa etmek elbette değerli ve desteklenmesi gereken adımlar.
Sanatın yalnızca büyük şehirlerin merkezi semtlerinde yaşayan, belirli bir ekonomik ve kültürel sermayeye sahip dar bir kesimin ayrıcalığı olmaması gerektiği konusunda geniş bir toplumsal mutabakat var. Fakat erişimi artırmak, tek başına gerçek anlamda bir kültürel demokrasi inşa etmek anlamına gelmiyor. Çünkü bir toplumun kültürle kurduğu ilişkiyi yalnızca kaç kişinin tiyatro salonuna adım attığını sayarak ölçmeye kalktığımızda, farkında olmadan kültürü yine yukarıdan, merkezden üretilip aşağıya, kenara doğru "ulaştırılması gereken" bir nesne gibi düşünmüş oluyoruz; bu yaklaşımda halk hâlâ sanatın pasif alıcısı, kültürün nihai üreticisi ve dağıtıcısı ise yine devlet ya da seçkin kurumlar olarak kalmaya devam ediyor.
Oysa kültür yalnızca tüketilen, yukarıdan aşağıya dağıtılan bir şey değildir; o aynı zamanda, belki de daha da önemlisi, sürekli olarak üretilir. Mahallede, sokak aralarında, düğün salonlarında, küçük ve mütevazı bir sahnede, gönüllülerden oluşan amatör bir koroda, bağımsız ve öz kaynaklarla ayakta duran bir yayınevinde, bir gencin kendi odasında kaydettiği bir rap parçasında, kadınların kurduğu küçük bir tiyatro topluluğunda, her yıl aynı köyde düzenlenen mütevazı bir festivalde de kültür durmaksızın üretilmeye devam eder. Bu üretim biçimlerinin çoğu zaman resmî istatistiklere, kültür bütçelerine ya da gazete manşetlerine yansımaması, onların değersiz olduğu anlamına gelmez; yalnızca görünmez kılındıkları, resmî kültür haritasının dışında bırakıldıkları anlamına gelir.
Belki de gerçek anlamda demokratik bir kültür politikasının sorması gereken asıl soru, "Sanatı halka nasıl götürürüz?" değil, "İnsanların kendi kültürel üretimlerini özgürce gerçekleştirebilecekleri alanları, kaynakları ve imkânları nasıl çoğaltabiliriz?" olmalı. Bu iki soru kulağa birbirine çok benzer gelse de aralarında son derece önemli, göz ardı edilmemesi gereken bir iktidar farkı yatıyor. Birinci soruda, kültürü elinde tutan ve onu cömertçe "halka götüren" bir merkez vardır; kültürle buluşturulması gereken, pasif konumdaki bir halk kitlesi de bu merkezin lütfunu bekler.
İkinci soruda ise böyle bir hiyerarşi yoktur; çünkü zaten kültürün tam ortasında, onun içinde yaşayan, onu her gün yeniden üreten insanlar vardır ve devletin ya da kurumların görevi, bu üretimi bastırmak ya da yönlendirmek değil, ona alan açmak, onu görünür kılmak ve gerektiğinde desteklemektir. KİMİN KÜLTÜRÜ? Belki de kültür üzerine düşünürken ve konuşurken yaptığımız en temel yanılgı, kültürü sanki üzerinde toplumsal bir uzlaşı sağlanmış, sabit ve durağan bir değerler bütünü olarak tahayyül etmek.
Oysa kültür, tam tersine, sürekli müzakere edilen, çeşitli toplumsal grupların çıkarları ve dünya görüşleri arasında sessizce ya da açıkça çatışılan, her kuşakla birlikte yeniden kurulan, asla tamamlanmayan dinamik bir alandır. Bir toplumun hangi heykeli bir meydana dikmeye karar verdiği kadar hangisini oradan kaldırdığı, hangi tarihi binayı özenle restore edip müzeye dönüştürdüğü kadar hangisini gözden çıkarıp yıkıma terk ettiği, hangi sanatçıyı devlet ödülleriyle taçlandırdığı kadar hangisini yıllarca görmezden geldiği de aslında o toplumun kültür politikasının ayrılmaz, belki de en açık sözlü parçasıdır. Bu seçimlerin her biri, geriye dönüp bakıldığında bir dönemin hangi değerleri öncelediğini, hangi seslerin bastırıldığını gözler önüne serer.
Bu nedenle "kültürel iktidar" tartışmasını sadece "Kim kazandı, kim bu savaşı sonunda kesin olarak kazandı?" sorusuna indirgemeye çalışmak, meselenin özünü kaçırmak anlamına gelebilir. Çünkü belki de kimse bu mücadeleyi tam anlamıyla, kesin olarak kazanamaz; kültür alanı, doğası gereği sürekli açık, sürekli tartışmaya müsait bir alan olarak kalmaya devam eder. Kültür, siyasal iktidardan farklı olarak bir seçim gecesi sandıkların açılmasıyla el değiştirmez; bir romanın okurların zihninde ve vicdanında bıraktığı derin izi, bir şarkının nesilden nesile, ağızdan ağıza aktarılışını, unutulmuş bir filmin yıllar sonra bambaşka bir kuşak tarafından yeniden keşfedilip yeniden anlamlandırılmasını, hiçbir kurum, hiçbir devlet aygıtı bütünüyle denetim altına alamaz, yönlendiremez ya da garanti altına alamaz.
Elbette devletler güçlü kültür kurumları inşa edebilir, geniş bütçeler ayırıp bunları çeşitli sanat dallarına dağıtabilir, uluslararası ölçekte festivaller düzenleyebilir, resmî kanonlara yeni eserler ekleyebilir ya da eskilerini oradan çıkarabilir. Bütün bunlar kültürel alanın şekillenmesinde gerçekten de etkili, göz ardı edilemeyecek araçlardır. Fakat sonuçta bir eserin, bir sesin, bir hikâyenin gerçekten yaşayıp yaşamayacağına, insanların kalbinde ve hafızasında kalıcı bir yer edinip edinmeyeceğine yalnızca resmî kurumlar karar veremez; bu karar, sayısız bireysel karşılaşmanın, tesadüfün ve duygusal bağın toplamında, çok daha organik ve öngörülemez bir biçimde şekillenir.
Belki de tam bu noktada, yazının başındaki o üç etkinliğe yeniden, biraz daha dikkatli bir gözle bakmak gerekiyor. Opera salonunda sahnelenen La Traviata, kültür merkezinde icra edilen türkü ve binlerce kişinin hep bir ağızdan söylediği pop şarkısı, birbirinin doğal rakibi olmak zorunda değildir. Bunlardan birini gerçek anlamda "kültür" olarak kabul edebilmek için diğerini değersizleştirmemiz, küçümsememiz ya da ikinci plana itmemiz gerekmiyor; tam tersine, bu üç farklı deneyimin bir arada, eşit bir saygıyla var olabildiği bir kültürel ortam, muhtemelen çok daha zengin, çok daha canlı ve çok daha demokratik bir toplumsal hayatın işaretidir.
Sonuç olarak, asıl sorulması gereken soru bunlardan hangisinin diğerinden daha "yüksek", daha "değerli" ya da daha "gerçek" olduğu değildir. Asıl soru, bu yüksekliği ölçmeye çalışan cetveli her seferinde kimin elinde tuttuğu, bu cetvelin hangi tarihsel, toplumsal ve siyasal çıkarlar doğrultusunda şekillendirildiği ve bizim bu cetveli sorgulamadan kabul edip etmediğimizdir.
