Emine Uçar İlbuğa - Prof. Dr. Cumhuriyet’in ilk yıllarında çıkarılan Küçükleri Muzır Neşriyattan Koruma Kanunu, Türkiye’nin değişen siyasi atmosferine bağlı olarak her siyasal iktidar döneminde farklı biçimlerde yeniden gündeme geliyor. Basılı yayınların denetlenmesi ve çocukların “zararlı” kabul edilen yayınlardan korunması amacıyla oluşturulan 21 Haziran 1927 tarihli 1117 sayılı Kanun’un gerekçesini “çocukların ahlaki ve ruhsal gelişiminin korunması” oluşturuyordu.
Burada henüz bugünkü anlamıyla doğrudan “müstehcenlik” değil, daha geniş ve yoruma açık bir “zararlı etki”, başka bir ifadeyle “muzır tesir” anlayışı söz konusu. Kanunun yürürlüğe girdiği ilk döneminde oluşturulan kurul; Milli Eğitim ve İçişleri bakanlıkları ile gazetecilik, edebiyat, öğretmenlik, sosyal hizmet ve hukuk çevrelerinden gelen temsilcilerden oluşan, eğitim ve kültür ağırlıklı bir yapı taşıyordu. Ancak sonraki yıllarda yapılan değişikliklerle kanun yalnızca çocukların korunmasına ilişkin bir düzenleme olarak kalmadı, yayıncılık, edebiyat ve dolaylı biçimde sanat alanında “müstehcenlik”,” ahlak” ve “muzırlık” kavramlarının hangi sınırlar içinde tanımlanacağına ilişkin tartışmaların da merkezine yerleşti. 12 Eylül 1980 Askeri Darbesi’nin ardından oluşturulan kültürel ve siyasal atmosfere uygun biçimde 1986’da 3266 sayılı Kanun’la kapsamlı bir değişiklik yapıldı.
Kurul Başbakanlık bünyesine alındı ve yeni kurul Milli Güvenlik Kurulu, Başbakanlık, Adalet Bakanlığı, İçişleri Bakanlığı, Milli Eğitim Bakanlığı, Kültür ve Turizm Bakanlığı, YÖK, Diyanet İşleri Başkanlığı ve basın kuruluşlarının temsilcilerinden oluşacak şekilde yeniden yapılandırıldı. Kurulda bulunması zorunlu iki öğretmen ile Çocuk Esirgeme Kurumu temsilcisi çıkarıldı. Böylece “çocuğu korumak” amacıyla kurulmuş bir yasada eğitimcilerin ve çocuk alanından gelen temsilcilerin yerini güvenlik, bürokrasi ve din kurumlarından temsilciler aldı.
Aynı değişiklikle, 18 yaşından küçüklerin “maneviyatı üzerinde muzır etki” yaratacağı düşünülen basılı eserlerin sınırlandırılması da öngörüldü ve “milli, ahlaki, kültürel, insani ve manevi değerlerin korunması ve geliştirilmesi” düzenlemeye eklendi. Kurula, bu eserleri incelemenin yanı sıra müstehcenlik suçları bakımından yargı organlarına resmi bilirkişilik yapma görevi de verildi. Böylece “muzır” kavramının yanında özellikle maneviyat vurgusu öne çıktı. Haliyle çocuğun fiziksel güvenliği nispeten nesnel ölçütlerle değerlendirilebilirken, “maneviyatına zarar vermek”, kültürel ve ideolojik yoruma açık bir kategori olarak öne çıktı.
Bu sözcüğe yüklenen geniş anlamlar, sınırlamaların alanını da muğlaklaştırdı. Böylece muzır ya da müstehcen olanın sınırını yasa çiziyor gibi görünse de bu sınırın içini her dönemin iktidarının egemen ahlak anlayışı doldurdu. Dolayısıyla her daim değişen hükümetlerle birlikte kanunun uygulanma biçimi, “çocuk, gençler ve ailenin korunması” düşüncesi ile düşünce, basın ve sanat özgürlüğü arasındaki sınırın nerede çizileceği sorununu beraberinde getirdi.
Çünkü “muzır”, “müstehcen” ya da “toplumun maneviyatına zarar verici” gibi kavramların sınırlarını kesin biçimde belirlemek güçleşiyor. Bu belirsizlik, kurul kararlarının yalnızca hukuksal ölçütlere değil, ahlaki ve kültürel değer yargılarına da dayanmasına olanak tanıyor. Bu nedenle 1986’da çerçevesi bütünüyle değiştirilen Muzır Yasası’nı ve yeniden yapılandırılan Kurulu, yalnızca bugünün tartışmaları üzerinden değil, her dönemin başat siyasal iktidarının politik hedeflerinin bir parçası olarak değerlendirmek gerekiyor. Çünkü iktidarlar güçlerini yitirmeye başladıklarında ya “ahlak elden gidiyor” söylemine başvuruyor ya da ülkedeki heterojen kimlikler üzerindeki baskıyı artırarak gündemi değiştirmeye ve yarattıkları “öteki” üzerinden varlıklarını sürdürmeye çalışıyor.
Bu yöndeki denetim, baskılar farklı dönemlerde edebiyat, tiyatro, sinema ve diğer sanat eserlerinin yasaklanmasıyla sonuçlanıyor. Aristophanes’in Lysistrata adlı oyunu, 1966’da Ankara’da Lale Oraloğlu Tiyatrosu tarafından Kadınlar I-Ih Derse adıyla sahnelendiğinde “müstehcenlik” ve “ahlaka aykırılık” nedeniyle yasaklandı; o dönem Lale Oraloğlu ve oyuncular karara karşı açlık grevi başlattılar. Nedim Gürsel’in Kadınlar Kitabı, 1983’te yayımlanmasından kısa süre sonra toplatıldı, ardından aklandı.
Henry Miller’ın Oğlak Dönencesi ile Ahmet Altan’ın Sudaki İz romanları ise 1986’da müstehcenlik gerekçesiyle toplatıldı, daha sonra poşet içinde satılmalarına müsaade edildi. Bütün bu örnekler, kültürel üretimin ahlak ve müstehcenlik kavramları üzerinden baskılanmasının farklı dönemlerde ve farklı sanat alanlarında karşılık bulduğunu gösteriyor. Benzer biçimde Şebnem İşigüzel’in Hanene Ay Doğacak adlı kitabı, 1993’te “18 yaşın altındakilerin maneviyatı üzerinde muzır etki” yaratacağı gerekçesi ile toplatıldı, Jeanne Cordelier’nin Pamuk Prensesin Ölümü adlı romanı da 1995’te yasakla karşı karşıya bırakıldı.
Bu örnekler uygulamanın önemli bir başka çelişkisini de görünür kılıyor. Bir eserin ele aldığı toplumsal sorun ile bu sorunu temsil etme biçimi her zaman birbirinden ayrılamıyor. Özellikle cinsellik, cinsel şiddet, aile içi istismar ve kadın bedeni gibi konuları işleyen yapıtlar söz konusu olduğunda, bir olguyu eleştirmek amacıyla görünür kılan temsil ile pornografik biçimde sunan temsil arasındaki ayrım temel bir tartışma alanına dönüşüyor.
Ayrıca her gün ailede, kamusal alanda kadına, çocuklara, öteki kimliklere her türden şiddet televizyon kanallarında haberlerde, TV programlarında, dizilerde sıradanlaştırılırken, yasaların koruması gereken şiddet mağdurlarının sesleri duyulmazken, öte yandan sanatçılar eserleri nedeniyle hem iç hem dış sansüre maruz bırakılıyorlar. Ve bu baskıların gerekçesi de toplumun maneviyatı, ailenin, çocukların, gençlerin ahlakını bozacağı endişesi oluyor. Tam bu noktada müstehcenlik ile erotizm arasındaki ayrım da önem kazanıyor. Aşkı ve cinselliği konu alan sanatsal yapıtları değerlendirirken pornografik temsil ile sanatsal ya da estetik temsil arasındaki sınırı yalnızca konuya bakarak çizmek, eserin bağlamını, anlatısal işlevini ve estetik kuruluşunu göz ardı etme tehlikesi taşıyor.
Çocukların, gençlerin, ailenin ve toplumun maneviyatını korumaya yönelik yaklaşımın ağırlıklı olarak cinsellik ve müstehcenlik üzerinden kurulması; buna karşılık şiddet, savaş, saldırganlık ve benzeri içeriklerin çocuklar üzerindeki etkisinin aynı ölçüde değerlendirilmemesi de eleştiriye açık. Bu tür düzenlemeler ve yasak gerekçeleri, bütün toplumun kültürel dolaşımını sınırlayan genel bir denetim ve yasak mekanizması yaratıyor. Çünkü Türkiye’de sansür yalnızca açık yasaklama, toplatma ya da gösterim engeli biçiminde işlemiyor.
“Muzır”, “müstehcen”, “ahlaka aykırı” veya “küçüklerin maneviyatına zararlı” gibi sınırları yoruma açık kavramlar, kültürel üretimin dolaşım koşullarını belirleyen daha geniş bir ahlaki denetim rejiminin araçlarına dönüşüyor. Böyle bir anlayışta sansür, devletin bir eseri yasakladığı anda değil; yazarın, yayıncının, sanatçının ya da yapımcının olası yaptırımları önceden hesaba katarak üretimini sınırlandırdığı noktada da işlemeye başlıyor. Baskılar, zamanla özdenetim ve otosansür mekanizmalarını da üretiyor.
Bu nedenle tartışmanın merkezinde çocukların, ailenin ya da toplumun ahlaki değerlerinin korunması değil, koruma ile özgürlük arasındaki sınırı kimin ve hangi ölçütlerle belirlediği sorusu yer alıyor. Koruma amacıyla oluşturulan düzenleme, yalnızca ifade ve sanat özgürlüğüne darbe vurmakla kalmıyor; yetişkinlerin okuyabilecekleri, izleyebilecekleri, dinleyebilecekleri ve üretebilecekleri kültürel içerikleri belirleyen paternalist bir denetim aracına dönüşüyor. YEŞİLÇAM’IN GERİLEME DÖNEMİNDE EROTİZM VE SANSÜR PARADOKSU Türkiye’de 1974-1980 yılları arasında yaşanan siyasal kaos, ekonomik kriz ve televizyonun evlerde yaygınlaşması gibi nedenlerle sinema salonlarında ağırlıklı olarak erkeklerden oluşan yeni bir seyirci profili ortaya çıktı. Bu yıllarda seks filmlerinin sayısı hızla arttı.
Bir tarafta ahlak, müstehcenlik ve sansür söylemi, diğer tarafta aynı dönemin sinema salonlarında erotik/porno filmler sinemalarda izleyici ile buluştu. Başka bir deyişle, devletin ahlak söylemi ile kültür endüstrisinin ekonomik pratiği aynı yönde ilerlemedi. Hasan Tolga Pulat’ın yazıp yönettiği Parçalı Yı, sansürün bu paradoksunu 1975’te başlayan dönüşümün içine sürüklenen bir tiyatro oyuncusu üzerinden anlatıyor.
Bazı dönemlerde kitaplar ve dergiler muzır ya da müstehcen ilan edilirken, bazı dönemlerde yetişkinlere yönelik filmleri sinemalarda her yaştan izleyici rahatlıkla izleyebildi. Aynı yıllarda kimi filmler siyasi nedenlerle yasaklandı, gösterimleri engellendi. Günümüzde ise sosyal medyada içki görselleri içeren bazı paylaşımlar nedeniyle insanlar cezalandırılıyor; Manifest adlı Müzik grubuna bir belediye başkanı aleni kente giremez diyebiliyor, Mabel Matiz’in şarkılarının sözleri, klipleri müstehcen bulunarak yasaklanıyor, erişimi engelleniyor, sanatçılar polis eşliğinde sorgulara götürülürken medyada boy boy resmediliyor ve suçlu ilan ediliyorlar, böylece şiddetin boyutu giderek sıradanlaşıyor. Oysa Anadolu halk türkülerinde, manilerde, halk şiirlerinde, masallarda erotizm hep oldu.
Yasaklar ve baskılara rağmen sanatçılar tarih boyunca duygularını ve arzularını yarattıkları eserleri ile dışa vurdular. Çoğu zaman sanatçılar değişen iktidarlarla beraber yaşam biçimleri, dünya görüşleri ve eserleri nedeniyle erotik, müstehcen, haya dışı diye damgalandılar. Ama yine de bugüne eserleriyle, mücadeleleriyle ulaşmayı başardılar.
Bugün de dijital çağın teknik ilerlemeleri ve toplumsal yaşamın gerçekliği ortadayken, bu gerçeklikle örtüşmeyen siyasal yasaklarla yüz yüze kalıyoruz. İktidarın ideolojisiyle şekillenen düzenlemeler, yasaklar, baskılar yanında, yandaş medya ve sosyal medya trolleri aracılığıyla koparılan “ahlak elden gidiyor” feryatları, kendi gibi düşünmeyenlere karşı başlatılan karalamalarla bazen insanların yıllarca özgürlüğünden mahkum bırakılmalarına neden oluyor, bazen de bir şarkı klibi bir bakış ya da dans figürü nedeniyle yasaklanıyor, sahne kıyafetleri, şarkı sözleri nedeniyle müzik grupları ötekileştiriliyor, konserleri engelleniyor ve bütün bu uygulamalar giderek sıradanlaştırılıyor. MABEL MATİZ, “HA LEYLİM” VE MÜSTEHCENLİK İstanbul Cumhuriyet Başsavcılığı, Mabel Matiz’in son şarkısı “Ha Leylim” hakkında 13 Ağustos 2026’da şarkı sözleri ile video klibini birlikte değerlendirerek TCK’nin 226.
maddesindeki “müstehcenlik” suçu kapsamında resen soruşturma başlattı. Ardından klip hakkında erişim engeli kararı verildi. Mabel Matiz’in 2025’te yayımladığı şarkısı “Perperişan” için de Aile ve Sosyal Hizmetler Bakanlığı’nın talebiyle erişim engeli istenmişti.
Ancak Matiz Mayıs 2026’da “suçun yasal unsurlarının oluşmadığı” gerekçesiyle beraat etti. Bu durumda şu soruyu sormak gerekiyor: Bir sanat eserinin ne zaman erotik ne zaman müstehcen ne zaman muzır olduğuna kim karar veriyor? Aslında bu kavramlar hukuki bir kategoriden çok, ahlaki ve ideolojik bir sınıflandırma üzerinden değerlendiriliyor.
Böylece yaratılan anlam kargaşası içinde “zararlı”nın ne olduğu yalnızca hukukun değil, her dönemin çocuk, aile, ahlak, cinsellik ve makbul yurttaşlık anlayışının içine yerleşiyor. Kanun varlığını sürdürürken “zararlı” kabul edilen içeriğin sınırları toplumsal ve siyasal iklime göre yeniden yorumlanıyor. Mabel Matiz örneğine yeniden dönersek; 1970’lerle bugün arasında bire bir özdeşlik kuramasak da iktidarın cinselliği sınıflandırma biçimleri arasında tarihsel bir süreklilik görebiliyoruz. 1970’lerde sorun yalnızca kadın bedeninin erotik biçimde gösterilmesi değil, bu bedenin hangi bağlamda, hangi seyirciye ve hangi kültürel rejim içinde gösterildiği de belirleyici oluyordu.
Bugün Mabel Matiz tartışmasında da mesele yalnızca “cinsellik” değil. Son soruşturmada tartışmanın odağı LGBTİQ+ temsiliyle bağlantılı hale getiriliyor. Bu durumda şu soru anlam kazanıyor: Müstehcen bulunan gerçekten cinsellik mi, yoksa iktidarın makbul kabul ettiği cinselliğin sınırlarının dışına çıkılması mı?
Türkiye’de iktidarlar değiştikçe “müstehcen”in içeriği de değişiyor. Değişmeyen ise siyasal iktidarın sanatın ve bedenin sınırlarını belirleme arzusu oluyor. Bu nedenle müstehcenliğin tarihi yalnızca cinselliğin değil, Türkiye’deki iktidar, sansür ve kültür politikalarının da tarihidir.
